Введение
Ф. А. Хайек определяет сложные развивающиеся крупные социальные сети как спонтанные порядки. К таким сетям относится и «большой» социальный порядок, определяемый Хайеком как «расширенный», и многие другие социальные порядки, укорененные в нем, — в том числе каталлактика (термин, которым Хайек предпочитал обозначать свободную рыночную экономику), моральный порядок, «порядок, основанный на законе» (особенно в случае англосаксонского права), язык, науку и денежную сферу (развитие которой оказалось, по его выражению, «наименее удовлетворительным изо всех спонтанно растущих формаций» по причине вмешательства властей [Hayek 1991: 103]). В этот список можно было бы добавить и Всемирную паутину, и благотворительную экономику дарения, и — что я собираюсь сделать в этой статье — художественный порядок (может быть, точнее будет говорить об отдельных порядках музыки, литературы, визуального и всякого иного искусства). Я буду говорить о том, что каждое искусство само по себе является спонтанным порядком и что мы будем яснее понимать историю искусства, истоки отдельных произведений и пути их создания авторами, если увидим искусство как такой порядок. Поскольку я преимущественно занимаюсь литературными текстами, то сосредоточусь на спонтанном порядке литературы, но многие из моих доводов могут быть отнесены и к другим видам искусства.
Я буду использовать несколько терминов: безмасштабная сеть; спонтанный порядок; самоорганизующиеся (критические) системы и сложные адаптивные системы (САС). Последние два термина по сути взаимозаменяемы, тогда как термин «безмасштабная сеть» описывает архитектуру последних трех. Под самоорганизующимися системами здесь мы понимаем сети, состоящие из элементов, связи между которыми с течением времени образуются и разрушаются, укрепляются и слабеют. Это, например, биохимические системы (клетки), клеточные системы (организмы), нейронные системы (мозг) и организменные (organismal) экосистемы. В работе «Предсказание поведения техно-социальных систем» Алессандро Веспиньяни пишет:
Большинство реальных сетей демонстрируют динамичную самоорганизацию (то есть со временем становятся сложнее без вмешательства внешних сил) и статистически очень гетерогенны; эти характеристики являются типичными признаками сложных систем (Vespignani 2009: 427).
У сетей есть узлы и края (edges). «Края» представляют собой соединительные линии или связи системы, обладающие различной силой. В разных самоорганизующихся системах они различны. «Узлы» сложных адаптивных социальных систем, как правило, состоят из людей, институтов и продуктов (в широком понимании слова). Сети обладают неслучайной топологией — и поэтому безмасштабны. Как отмечает Альберт-Ласло Барабаши, «к образованию безмасштабных социальных сетей приводят два механизма: рост и предпочтительное присоединение» (Barabási 2009: 412). К этим двум механизмам мы еще вернемся.
Художественное производство и спонтанный порядок
Спонтанный порядок требует равного статуса агентов, свободы входа и выхода и наличия процедурных правил, — это отличает его от других сложных адаптивных систем. Вообще говоря, спонтанные порядки и развились из сложных адаптивных систем, приобретая, однако, по ходу дела совершенно новые свойства. Они представляют собой сложные поисковые процессы (они растут и ветвятся); они используют скорее обобщенные правила, чем команды; наконец, они децентрализованы — то есть основаны на «локальном знании и индивидуальной интуиции» (diZerega 2008: 1), а координация в них осуществляется посредством обратной связи. Так же можно определить и искусство.
Каждое данное произведение искусства — сложный поисковый процесс, использующий правила, полагающийся на знания и интуицию художника и вырастающий из обратной связи — с другими художниками и аудиторией. То же самое можно сказать о творческой биографии отдельного художника и об искусстве как системе. Конечно, существуют простые работы, которые повторяют уже известное, следуют строгой формуле, которая создана центральной инстанцией власти, не требуют ни интуиции, ни какого-либо знания (помимо технических навыков) и невосприимчивы к обратной связи. Так, например, устроены пропагандистские клише, раскраски по цифрам или бульварные дамские романы.
Получается, что собственно искусство (в отличие от пропаганды или китча) может быть определено так же, как и другие спонтанные порядки, а следовательно, современная система художественного производства — спонтанный порядок. Так было не всегда, — но со времен Ренессанса, когда искусство стало все активнее эмансипироваться от религии и королевской власти, оно стремительно развивалось именно к этому положению вещей.
Спонтанные порядки складываются из людей, а также из институтов, помогающих людям координировать свои действия в рамках порядка. В случае каталлактики такими институтами оказываются корпорации и другие бизнес-структуры. Применительно к науке — это университеты, снова корпорации и государственные лаборатории (government labs). Институты искусства — это вновь университеты, издательства, продюсерские центры, книжные и музыкальные магазины, галереи, музеи, театры, ТВ и кино, концертные залы, книжные клубы, поэтические чтения — перечислять их можно еще долго. Некоторые из этих институтов принадлежат также и другим порядкам. В частности, книжные магазины принадлежат одновременно литературному порядку и каталлактике — т.е. находятся в их экотоне[1]. Существование таких экотонных институтов, как книжные магазины, влияет на литературное производство, в том числе на содержание произведений. Каталлактические (принадлежащие к порядку рыночной экономики) издательства и книжные магазины поощряют создание более популярных, массовых книг. Разумеется, такими массовыми книгами могут оказаться и романы Чарльза Диккенса, чье мастерство росло не в последнюю очередь благодаря обратной связи с читателями, возникавшей в результате сериальной публикации (см.: Cantor 2009). Менее мейнстримные новые тексты могут найти себе место в издательствах, финансируемых университетами или государством (издательства при государственных университетах представляют собой институциональное пересечение двух этих категорий). Многие некоммерческие организации существуют специально для поддержки и продвижения искусств. По сути дела, именно благодаря тому, что у искусства так много разнообразных выходов к своей аудитории — включая теперь, разумеется, и Сеть, — стал возможен невиданный прежде расцвет самых разных произведений, авторов и стилей.
О том, что искусство является спонтанным порядком, я говорю не первым. Большая часть недавней работы Пола Кантора исходит именно из предположения, что литература — это спонтанный порядок. Однако эта работа, основанная на экономических теориях Мизеса и Хайека, задумана в качестве противовеса доминирующей марксистской критике литературного производства. По этой причине труд Кантора я не могу с уверенностью рекомендовать. Кроме того, Расселл Берман, не используя соответствующий термин, предполагает в книге «Литература освобождает», что западная литература представляет собой спонтанный порядок[2].
Кантор считает, что мы должны понимать художника иначе, чем его видит марксистский взгляд, для которого существует работник культуры, увлекаемый надличностными историческими и социальными силами (Ibid., 12) и создающий произведения, представляющие собой «продукт своеобразных коллективных усилий, в составе которых индивидуальность автора растворена в сети социально-экономических отношений» (Ibid., 16), — но и не так, как видели художника романтики, воображавшие одинокого гения, чьи творения суть «совершенное единство, замысел которого родился в отдельном сознании, а исполнение — под рукой одного мастера в целокупном порыве вдохновения», так что «художественная целостность произведения может быть лишь повреждена соприкосновением с миром коммерции» (Ibid., 89) — или, в сущности, столкновением с любой другой внеположной реальностью. Эти два вроде бы противоположных взгляда в конечном счете совпадают в авторитарно-телеологическом видении мира. Кантор, напротив, указывает, что художник — это развивающаяся личность в развивающемся мире, и его творчество также развивается внутри социальной сети искусства. Художник может быть гением, но он является гением внутри исторического и социального контекста — и создает произведения, которые «могут выдавать известную роль случайности или даже явный недостаток плана и замысла, но сохраняют, тем не менее, эстетическую цельность и ценность» благодаря, среди прочего, обратной связи (в том числе и от рынка) и различным формам взаимодействия с коллегами (Ibid., 89). Художник встроен в разнообразные спонтанные порядки, и соответствующие сетевые связи вносят свой вклад в произведение, несмотря на то, что отбор содержания, применение определенного стиля и другие конкретные решения остаются прерогативой конкретного художника и отражают его дарование. Но это дарование преображает то, что есть, а не создает нечто из ничего[3].
Расселл Берман полагает, что западная литература стала «автономной литературой», спонтанным порядком, благодаря своей укорененности разом в библейской и древнегреческой литературе — противоборство между этими двумя картинами мира заложило основополагающий парадокс западной культуры. Отсюда происходят западные представления об индивидуальности, которые, в свою очередь, кладут начало автономии художника, либеральной демократии и рыночной экономике — то есть зарождению спонтанных социальных порядков. Как и все они, художественная автономия эволюционирует, художественное производство постепенно отделяется от религии и других социальных порядков. В результате «литературная автономия развивалась, с одной стороны, основываясь на современном ей материале и практиках использования языка, а с другой — откликаясь на меняющиеся контексты, литературные и иные» (Berman 2007: XI), пока не сложилась окончательно «способность текста стремиться ко внутренней формальной гармонии и сопротивляться редукции ко внеположной реальности» (Ibid., XI–XII).
То же самое можно сказать о других художественных порядках. Более того, ХХ век показал это нам самым явным образом: чем дальше, тем больше литература говорила о литературе, живопись — о живописи (становясь при этом все более абстрактной), музыка — о музыке (исследуя возможности атонального письма и четвертитоновой системы), и так далее. В этих примерах можно видеть проблему, с которой сталкиваются люди, имея дело со спонтанными порядками. Тем не менее, Берман отмечает: «Принципиальное отделение литературы от общества, то есть автономия этой формы творческого использования языка, — именно то, что позволяет литературе вносить свой вклад в общественное развитие через совершенствование человеческой индивидуальности» (Ibid., XII). Чем в большей степени литература освобождена от общества, тем больший вклад она вносит в его развитие. Своеобразное проявление этой закономерности демонстрируют Трэвис Пру и Стивен Дж. Хайн в статье, опубликованной в Psychological Science: их исследования показывают, что чтение абсурдистской литературы развивает способность человека распознавать более сложные схемы и модели (Proulx, Heine 2009). Вышеуказанный парадокс увеличивает сложность системы — а это одна из основных черт спонтанного порядка.
Итак, принцип разделения необходим для того, чтобы спонтанные порядки рождались из общества, — и от него значительно выигрывают члены общества, в этих спонтанных порядках участвующие. Каталлактика из-за своей обезличенности ощущается как отчуждающая, но и от нее выигрывает каждый член общества: благосостояние растет для всех, хотя и распределяется, с неизбежностью, неравномерно. Причина, по которой каталлактика ощущается отчуждающей, в том, что мы, человечество, развивались в условиях племени и с незапамятных времен приучены к тому, что нашим поведением руководят известные нам люди, а не неизвестные лица и обезличенные силы и правила. И точно так же мы, на уровне общечеловеческой закономерности, чувствуем себя комфортнее, болтая друг с другом и рассказывая истории лицом к лицу, с мгновенной обратной связью, благодаря которой понимаем, стоит ли снова рассказывать эту историю в будущем. Тем не менее,
письменный текст лежит в основании литературной автономии. Однажды записанный, он приобретает определенную стабильность и становится пригоден для тиражирования. Сверх того, таким образом текст избегает конформистской опасности — гомеостатического приспособленчества под давлением, возникающим при взаимодействии исполнителя с аудиторией: устные формы бытования текста такому давлению подвержены (Berman 2007: XVII).
Помимо прочего, с устным бытованием текстов мы ограничены в самом количестве пересказываемых историй — ведь рассказчики для исполнения должны держать их в памяти. Личного начала здесь больше, но творческой свободы (еще и за счет гомеостатической обратной связи, побуждающей держаться в уже известных рамках) — меньше. С изобретением письма мы получили устойчивый оригинал, который, напротив, дает рассказчикам свободу отклонений, приводящих к возникновению принципиально новых историй: «Одиссея» становится «Энеидой», которая становится «Дон Кихотом», который становится «Улиссом» Джеймса Джойса. Это не радикальная, но эволюционная новизна, «основанная на осознании того, что эксперименты многих поколений дают в итоге больше опыта, чем мог бы наработать один человек» (Hayek 1978: 62). Эволюция литературы похожа на хайековское описание общего права, в котором юридические прецеденты (как тексты в литературе) маркируют точки внесения изменений в систему. Сходным образом мы видим множество второстепенных прецедентов (второстепенных литературных текстов) и несколько значительных прецедентов (значительных литературных текстов) — т.е. наблюдаем картину, характерную для распределения Парето, неизбежно обнаруживаемого во всех самоорганизующихся системах.
Стюарт Кауфман в книге «Переизобретение сакрального» отмечает, что «подобно биосфере, «эконосфера» — это самосогласованно сооружаемая совместными усилиями (self-consistently co-constructing) целостность, постоянная эволюция которой подразумевает масштабные или локальные «вымирания» устаревающих способов заработка» (Kauffman 2008: 150). Рост экономических сетей «является автокаталитическим, то есть самоусиливающимся» и «положительно коррелирует с экономическим разнообразием. Чем более разнообразна экономическая сеть, тем легче дальнейшее производство инноваций» (Ibid., 151). Кауфман полагает, что все здоровые самоорганизованные критические системы максимально используют свой креативный потенциал, выходя в, как он это называет, «пространство сопредельных возможностей». Что может рождаться в этом «пространстве сопредельных возможностей», по определению нельзя предсказать. Искусство и литература ведут себя точно так же, врываясь в это пространство и порождая непредсказуемого вида новые формы. Кауфман отмечает, что это — всеобщее свойство самоорганизованных критических систем:
По-видимому, в процессе технологической эволюции мы сталкиваемся с тем, что творчество не имеет пределов: потому что пространство сопредельных возможностей порождает все новые ниши, потому что уже существующие товары и ценности могут использоваться по-новому и, опять-таки, порождать новые экономические ниши, потому что мы завоевываем пространство сопредельных возможностей при помощи новых функциональностей, возникающих в нашем поле зрения и впоследствии используемых по непредсказуемому, неалгоритмизируемому механизму. Эта эволюция экономики, как и аналогичные процессы в биосфере, культуре и истории, является частью мироздания как бесконечного творческого процесса (Ibid., 175).
Максимального творческого эффекта спонтанные порядки достигают в здоровом состоянии — то есть тогда, когда функционально значимые связи создаются и разрушаются не внешними силами, а в соответствии с внутренней логикой системы. Как отмечает Фрэнк Швейцер с соавторами в книге «Экономические сети: новые вызовы»,
если потеря связей уменьшает эффективность сети и увеличивает волатильность внешней среды выше критического уровня, высокогомогенная сеть упрощается до разреженной иерархической структуры… что сопровождается резким падением эффективности сети (Schweiter 2009: 423).
Это не означает, что системы не влияют друг на друга не-экотонно, — безусловно, влияют. Но система, которая чрезмерно регулируется или полностью контролируется некоторой внешней силой, будет терять связи, эффективность, становиться разреженной и иерархичной. Потому-то и становятся неэффективными и жестко иерархичными интервенционистские или социалистические экономики. Но если мы позволяем связям складываться в соответствии с внутренней логикой системы, то,
решая вопрос о создании связи, новые узлы выбирают для присоединения старые с большим количеством связей — это процесс известен как предпочтительное присоединение. Благодаря росту и предпочтительному присоединению, можно наблюдать, как «богатые богатеют». Иными словами, узлы с большим количеством связей приобретают больше новых связей, чем узлы с меньшим количеством, — что приводит к естественному возникновению нескольких центров с большим количеством связей (Barabási: 412, fig. 1).
Этот феномен можно наблюдать не только в экономике, где он зачастую вызывает сожаление и оценивается как недостаток системы, но и в искусстве. По сути дела, это сильно приближает нас к естественному объяснению возникновения культурного канона — без необходимости видеть в нем заговор буржуазных европейских мужчин, к которому по обыкновению апеллируют многие марксистские, постколониальные и феминистские теоретики. Писатель, выбирающий книгу для чтения, останавливается на тех, что уже были прочитаны многими и, в частности, уже повлияли на других писателей. Тем самым писатель вступает в литературный диалог.
Поскольку в жизни у нас не так много времени, есть смысл отдавать предпочтение произведениям, ценность которых уже признана традицией. Это, однако, приводит к тому, что читаются одни и те же произведения, оказывающие схожее воздействие, передающие схожие черты. «Илиада» и, как уже говорилось, «Одиссея» воспроизводятся в западной литературе снова и снова. Можно представить себе сеть литературных влияний, узлы которой — это авторы/произведения, а края — степени влияния. Такая сеть оказалась бы безмасштабной. Это означает, что в ней нет жесткой иерархии, а паттерн связей не зависит от масштабов временной или пространственной шкалы. Если бы можно было посмотреть на такую сеть для чтения в современных Соединенных Штатах, то мы увидели бы паттерн, очень похожий на тот, что наблюдался бы в случае всей западной литературы последних 2000 лет. Какую бы точку и какой бы интервал — год, 10, 100 или 1000 лет — мы ни выбрали, паттерн будет повторяться. Единственная разница — в том, какое имя окажется в том или ином узле. Возникнет фрактальная геометрия со странными аттракторами в виде некоторых произведений, демонстрирующих наибольшее влияние на будущее литературы.
Вне зависимости от используемых темпоральных или пространственных критериев, края формируются одними и теми же элементами и ценностями: это стиль (или стили), содержание, герои, сюжеты... Именно эти элементы снова и снова притягивают внимание читателей и, особенно, писателей к одним и тем же произведениям. Чем больше писателей уже прочитало некоторое произведение, тем больше писателей продолжает его читать — и тем большее влияние на литературу оно оказывает. Менее читаемые произведения, конечно, не теряют читателей (за исключением тех, кто буквальным образом умирает), — однако новых читателей у них появляется мало, если появляются вообще. Богатые становятся богаче, бедные или остаются в том же положении, или богатеют, но медленней — поскольку либо связей образуется меньше, либо они не такие сильные, либо медленнее возникают. Бедные, однако, кажутся беднее, чем есть, в сравнении с уже «высокосвязными» богатыми, — даже если они богаче в абсолютном выражении. Применительно к литературоведению это может означать плодотворность обращения к «второстепенным» произведениям. Связи между первостепенными произведениями легко проследить. Вполне очевидно, что «Одиссея» связана с «Энеидой», «Энеида» с «Дон Кихотом», а «Дон Кихот» с «Улиссом» Джойса. Но как быть с произведениями третьего или даже второго ряда? «Дон Кихота» читают больше, чем произведения Кретьена де Труа или последующие рыцарские романы, однако шедевр Сервантеса без них был бы невозможен. Более того, если вы читали какой-нибудь средневековый рыцарский роман из тех, что Сервантес перечисляет в «Дон Кихоте» (в главе шестой), или хотя бы произведения Кретьена, его роман окажется для вас гораздо забавнее.
От генов к мемам, от мемов к спонтанным порядкам,
от спонтанных порядков к рациональностям
Ф. А. Хайек замечает, что «обычай и традиция стоят между инстинктом и разумом — логически, психологически и темпорально» (Hayek 1991: 23). Чье-либо мышление может быть рациональным в рамках обычаев и традиций одного общества, поскольку внутри этих рамок оно выросло, но в другом обществе этот же образ мыслей окажется фактически иррациональным. Это оказывается верным и для спонтанных порядков. (Сказанное не означает, что невозможна рациональность, которая включает в себя множественность разных рациональностей, — мы лишь указываем, что еще только предстоит разобраться, как такая рациональность будет устроена, а пока пытаемся сосредоточиться на одном или двух ее типах.) Разные типы рациональности складываются в разных порядках — и, при правильном использовании, могут действовать как «встроенная критика» там, где мы рекомендуем поверхностные улучшения в рамках системы (Ibid., 69). Моральный порядок дает нам моральные критерии; литературный порядок — литературную критику; юридический порядок дает нам юридические критерии; научный порядок — научные; каталлактика — экономические. С возникновением спонтанных порядков из наших эмоциональных и инстинктивных оснований выросли различные типы рациональностей, позволяющие нам критически оценивать социальные механизмы — но только при корректном употреблении, с использованием той аргументации, которая относится к делу. Мы сталкиваемся с трудностями, пытаясь применить рациональность одного порядка к другому, т. е. пытаясь критиковать систему исходя из чуждых ей ценностей и критериев. Многие закономерно полагают нелепой критику науки, исходящую из литературных вкусов (что временами все равно случается), но считают безусловно разумным применение научных критериев к искусству или к экономике. В этом же русле лежит, по большей части, моральная критика каталлактики, с использованием критериев, предназначенных для морального порядка, а для каталлактики совершенно непригодных.
Хайек, в общем, правильно определил отношения между различными спонтанными порядками и рациональностью как встроенной критикой. Однако он лишь отчасти прав в своем анализе взаимоотношений между нашими инстинктами и разнообразными социальными порядками. По мнению Хайека, помимо инстинктов, возникших в ходе эволюции, и разума, сформированного социальным развитием, существует «эволюция культуры и морали, эволюция расширенного порядка, которая, с одной стороны, <…> выходит за рамки инстинкта и часто противостоит ему и которую, с другой стороны <…>, разум не в состоянии был спроектировать или сотворить» (Ibid., 21)[4]. Кажется, Хайек понимает наши социальные спонтанные порядки как находящиеся за рамками наших же инстинктов, как более не привязанные к ним и не испытывающие их влияния. На самом деле, по всей вероятности, различные порядки либо ослабляют, либо усиливают различные группы инстинктов. Конфликты могут возникать и возникают, потому что более чем часто разные человеческие инстинкты действуют в противоположных направлениях, и это влечет за собой различные парадоксы, необходимые для возникновения сложных моделей социального поведения. Так как же происходит переход от инстинктов к спонтанным порядкам и от них — ко встроенной критике?
Если совсем упрощать, комплекс генов, регуляторных (эпигенетических) паттернов и биохимическая среда сложным образом взаимодействуют, создавая различные типы клеток и нейроглических/астроглиальных комплексов, архитектура которых лежит в основе наших инстинктов и поведенческих реакций. Следует понимать наши инстинкты как странные аттракторы в мозге, воздействующие на адаптивное поведение, ограничивая его, но не обусловливая. Таким образом, наши инстинкты действуют как правила сложения сонета — они генеративны и креативны, но не каузальны.
Другой комплекс правил, создаваемых для нас мозгом, связан с появлением мемов. Михай Чиксентмихайи в книге «Эволюция личности» отмечает, что мемы формируются тогда, «когда нервная система человека реагирует на какой-либо опыт» (Csikszentmihalyi 1993: 120). Мемы включают в себя «поведенческие инструкции, передающиеся от поколения к поколению, социальные артефакты и ценностно-нагруженные символы, которые скрепляют социальные системы» (Beck, Cowan 1996: 31). Для сложных адаптивных социальных систем мемы выполняют роль связей. Мемы возникают, развиваются, проходят естественный отбор и, следовательно, могут умирать. Они представляют собой самоорганизующиеся, самовоспроизводящиеся странные аттракторы, с их участием рождаются физически достоверные сущности и их элементы, представляющие собой материальную часть любой сложной адаптивной системы.
Будет понятнее на конкретном примере. Одним из многочисленных человеческих инстинктов является эффект Вестермарка (Westermarck effect), заставляющий нас испытывать сексуальное отторжение к людям, рядом с которыми мы росли первые шесть лет. Базовый мем — это табу на инцест, моральный мем. Это табу вариативно: в одних культурах запрет на брак между кузенами существует — а в других нет. В рамках юридического порядка также известны законы, запрещающие инцест, — но и они отличаются от случая к случаю. Этот инстинкт повлиял на содержание множества литературных текстов: среди самых известных — «Царь Эдип» Софокла, «Ипполит» Еврипида и «Гамлет» Шекспира, произведения, в которых художественными средствами исследуются границы табу на инцест. В данном случае мы имеем дело с особенно важной чертой литературы, поскольку она «вносит вклад в долгосрочный цивилизационный процесс, взращивая в нем возможность выдвигать альтернативы любому контексту» (Berman 2007: XIII). Литература художественными средствами исследует возможные сценарии в безопасном пространстве игры, позволяя людям испытывать меметические границы, чтобы увидеть, чем все обернется, прежде чем измененные мемы будут выпущены в реальный мир для последующих перемен в соответствующих социальных системах (в случае табу на инцест — в моральной и юридической). Будет ли любовь к своему пасынку инцестом, как подразумевает Еврипид? Мы, американцы, точно не одобрим этого морально, но с точки зрения законодательной системы США такой брак не будет незаконным. И вот мы получаем две разных оценки одного явления, принадлежащие двум разным системам.
Из этого следует, что сложные адаптивные системы, каковыми являются спонтанные порядки, не полностью эмансипированы от инстинктов. Разные порядки могут различаться в том числе и потому, что они восходят к разным группам инстинктов, воздействуя в свою очередь на развитие мемов, рождающихся из этих инстинктов. Такие культурные мемы, как практика детских браков в Юго-Восточной Азии, ослаблены и, по всей видимости, обречены на исчезновение ровно потому, что они вступают в конфликт с инстинктами, c эффектом Вестермарка. В той степени, в какой мем, с одной стороны, актуализирует один или несколько инстинктов, не вступая при этом в конфликт ни с каким другим, а с другой стороны, содействует созданию более сложного социального порядка, продлевая его существование, — сам мем имеет наибольшие шансы выживания.
Автономная литература возникает из комплекса инстинктов и вбирает в себя язык, ритуал, нарратив, мимесис, ритм и такие технологии, как письменность (Берман подчеркивает важность алфавитного письма, создающего граждан, — в противоположность идеографическому, формирующему «эксклюзивную читательскую касту», — для развития литературной автономии и, таким образом, различных спонтанных порядков на Западе [Ibid., XVII–XVIII]), бумага и печатный станок, а в недавнее время — Интернет. Литература возникает из языкового спонтанного порядка и работает на него, сохраняя, однако, независимость. Она относится к языку так же, как юридический порядок — к моральному. Моральное поведение, поначалу инстинктивное (все социальные животные ведут себя этично в понимании своих сообществ), постепенно становится источником морального, а затем и юридического порядка, пользующегося в отношении морального частичной автономией. Точно так же инстинкты нарративизации и символизации порождают, при посредстве широкого разнообразия звуков, языковый порядок, который, в свою очередь, становится источником порядка литературного, обретающего частичную автономию. Эксперименты внутри литературного порядка вносят вклад в развитие порядка языкового, но не все такие эксперименты удачны — и на этом может строиться определение «несостоятельной литературы».
Есть одно значимое отличие литературного и юридического порядков от языкового и морального: они прошли через стадию контроля со стороны небольших групп, и это продолжает влиять на их восприятие. За вычетом французов в короткий период прошлого века, мало кто пытался навязать нормы какому-либо языку, — и эксперимент по созданию более «нормированного» языка, эсперанто, также является, с эволюционной точки зрения, неудачей. Однако цензоры всех мастей пытались навязать норму литературе. В обоих случаях мы можем найти примеры встроенной критики: применительно к языку они располагаются в диапазоне от граммар-наци до пропагандистов политкорректности; в литературе — это все многообразие теоретиков и критиков, — но только либеральные спонтанные порядки сталкиваются с прямыми атаками. У гуманитарной сферы, традиционно именуемой свободными искусствами (liberal arts), у науки, у демократии и капитализма — одни и те же враги.
Свободные искусства свободны
Называть свободные искусства свободными может показаться избыточным, но изначальные смыслы слов слишком легко и слишком многими забываются. Свободные искусства, включавшие искусство в узком смысле слова, литературу, философию, архитектуру и музыку, были названы свободными потому, что они, как предполагалось, делают свободнее тех, кто их изучает и занимается ими. Овладевшие свободными искусствами получали высокий социальный статус благодаря своему образованию, а не происхождению. Такими образованными людьми заполнялись, например, королевские суды. По мере того, как образование становилось все более доступным для всех — и все больше людей пользовалось этим доступом, — создавались условия для возникновения общества как спонтанного порядка. И обратное: возникновение общества как спонтанного порядка требовало гуманитарного образования от все большего числа людей. Как отмечает, следуя за Хайеком, Ди Зерега (diZerega 1978: 30), «спонтанные процессы являются институциональным выражением наиболее общих принципов либерализма: уважения к индивидуальности и статусного равенства» (Ibid., 3). Эти процессы, в свою очередь, стимулируют проявление соответствующих принципов. Свободные искусства способствовали историческому развитию определенного типа людей, который затем и заложил основу общества как спонтанного, а не контролируемого порядка. В частности, автономная литература «участвует в динамизации цивилизационного процесса… поскольку литература — с ее фигурой автора-творца, с ее парадигмой вымышленного героя, с ее диспозицией, располагающей читателя перед книгой, — представляет собой питательную среду для творческих, мыслящих личностей» (Berman 2007: 116). В сущности, Берман утверждает, что литературная автономия побуждает социально-историческое развитие двигаться в направлении демократии и капитализма (Ibid., XX), — или, другими словами, спонтанный порядок литературы производит основания для других спонтанных порядков. Применительно к демократии Берман отмечает, что
литература демократична, поскольку она взыскует читателя как личность, наделенную воображением и мыслящую, приглашая такого читателя к свободной интерпретации и рефлексии, и поскольку литературные произведения и по своим основаниям, и по своему устройству сами неизбежно вовлечены в рефлексию по поводу наделенной воображением личности, противостоящей социальному давлению и отстаивающей личную независимость. Литература дает нам эстетический опыт, развивающий в гражданине демократического общества гибкость сознания, — и в то же время обнаруживает неустранимое в рамках демократии напряжение между цельностью личности и давлением сообщества (Ibid., 158).
Если этика включает в себя создание и поддержание качественных социальных связей, если экстенсивное формирование этих связей необходимо для возникновения спонтанных социальных порядков и если для благополучной жизни внутри такого порядка необходимо воображение, способность к рациональной критике и этичное поведение, тогда свободные искусства жизненно важны для зарождения и успешного функционирования спонтанных социальных порядков, поскольку «именно через эстетическое образование посредством чтения личность тренирует воображение, критическую способность, чувствительность к изменениям и, в конечном счете, к возрастающему, а не ослаблевающему этическому участию в мире. Таким образом, литература способствует демократизации» (Ibid., 160). То же и потому же — с другими видами искусства.
Иными словами, если вы хотите подорвать спонтанные социальные порядки и превратить их в контролируемые, сначала вам придется подорвать автономию литературы и, более того, всех свободных искусств — будь то архитектуры или философии. Обесценьте свободные искусства, заставьте студентов их ненавидеть, уничтожьте читающую и зрительскую аудиторию — и довольно скоро будут уничтожены сами основания спонтанного социального порядка, а с ним — и всего расширенного порядка.
Таким образом, благополучие относительно новых спонтанных порядков — демократии, каталлактики и даже науки зависят от благополучия свободных искусств. И не только в широком смысле. Отдельные элементы в рамках порядка производят различные, хотя и связанные между собой эффекты. Берман указывает, что литература в целом оказывает влияние на социальный порядок, но он также полагает, что это происходит по-разному для разных жанров. В качестве примера он снова приводит демократию:
Драма (dramatic literature), собирая зрителей в сообщество, склоняется к решительному активизму, в то время как роман с его вниманием к внутреннему миру индивидуума на фоне полифонии характеров и с его адресацией отдельному читателю, клонится к рассредоточению власти. Первый жанр резонирует с представлениями о демократии как таковой и о мобилизации общественности, второй — с либерализмом и автономией частной жизни (Ibid., 164).
Безусловно, неслучайно, что современный европейский роман (включая роман обеих Америк, а также все более многочисленные романы за авторством писателей, происходящих из незападных культур, но испытавших влияние этой традиции) возник в то время, когда философия либерализма была на подъеме, — как неслучайно и то, что первый такой роман, «Дон Кихот» Сервантеса, целенаправленно высмеивал средневековую, монархическую картину мира.
Спонтанные социальные порядки, с которыми взаимодействует литература, включают в себя не только демократию, но и каталлактику. Однако «экономика литературы <…> обнаруживается преимущественно не в способе, которым в том или ином произведении изображается капиталист, рабочий или торговец, но в подвижных конфигурациях избыточного разнообразия воображаемой реальности, в субъективности вкуса и императиве суждения» (Ibid., 186). Эта постановка вопроса заостряет создаваемое некоторыми произведениями литературы внутреннее напряжение, — поскольку многие авторы становятся в своих сочинениях на откровенно антирыночные позиции. С одной стороны, как произведение автономной литературы, такая работа воздействует на читателя скорее в пользу поддержки каталлактики. С другой — нельзя утверждать, что специфическое содержание не влияет на представления читателя. Так или иначе, идеологическое содержание кажется в действительности не столь влиятельным — или, если это влияние в самом деле значительно, произведение утрачивает статус литературного.
Хороший пример здесь — роман Эптона Синклера «Джунгли», содержание которого привело к созданию Управления по контролю пищевых продуктов и лекарственных средств (Food and Drug Administration, FDA). Едва ли убежденный марксист Синклер, озабоченный условиями труда рабочих, рассчитывал на подобный эффект. «Джунгли» крайне редко (если вообще когда-либо) воспринимаются как произведение литературы; гораздо чаще эту книгу читают как культурно-исторический памятник, вызвавший политические последствия. То есть это произведение не существует в качестве автономной литературы. Вообще любое произведение, если оно слишком злободневно, будет терять свой статус из-за укорененности в определенном пространстве и времени, окажется в роли культурно-исторического артефакта, не представляющего интереса ни для кого, кроме историков. Это одна из возможностей потерпеть неудачу в качестве участника спонтанного порядка автономной литературы. Столь же проблематичными оказываются подходы сторонников марксизма или нового историзма, настаивающих на понимании произведения искусства в соответствующий ему «конкретный исторический момент», рассматривая его в большей степени как «культурное произведение культурного производства», т.е., в конечном счете, как экономическую активность (Cantor 2009: 16). Автономная литература избегает ловушек злободневности (сохраняя при этом индивидуальность — поскольку возникает в определенном времени и пространстве) и не вынуждает читателя разрываться надвое. Заметим, что либеральные читатели Синклера пропускали мимо ушей анти-либеральное послание — вместо этого им удалось найти способ, как использовать его для попытки улучшения либерального порядка.
Автономная литература, следовательно, создает читателей, наилучшим образом приспособленных к участию в рыночной экономике, — поскольку читатель должен выбирать между альтернативными интерпретациями текста, а
такая структура индивидуального выбора находится в основании категории вкуса, возникающей посредством литературы, но позволяющей читателю более широко участвовать в экономическом выборе. Экономический выбор — это, в конечном счете, отбор, частично основанный, в ряду различных опций потребления, на вкусе — в отличие от политического выбора, который подразумевает необходимость решительного действия (Berman 2007: 187)
— и, следовательно, единственного решения. В самом деле, те, кто призывает к «однозначному выбору», предлагаемому государством, ничем, как мы видим, не отличаются от тех, кто настаивает на однозначном, истинном, «буквальном» понимании Библии — как правило, имея при этом в виду исключительно свое собственное понимание. Нет особой разницы между теми, кто полагает, что у Библии (или любой другой книги) существует одно-единственное верное прочтение, и теми, кто поддерживает целенаправленное создание монополий. У монополии на смыслы и монополии, удерживаемой или поддерживаемой государством, одинаковые интеллектуальные истоки. Истоки эти атавистичны и нелиберальны. Но автономная литература,
как обособленная институция западного общества, способствует распространению капиталистического поведения… поскольку базовые категории, конституирующие литературу, — воображение, вкус и суждение, — сами по себе являются обязательными источниками капиталистической психологии: жажды воображать, помноженной на способность оценивать (Ibid., 201).
Именно так автономная литература способствует созданию условий для других спонтанных порядков. Автономный литературный автор, заинтересованный гражданин и предприниматель-инноватор составлены все из воображенья (Ibid., 188)[5]. Эту позицию также разделяет Пол Кантор, который отмечает, что предприниматель «подобен художнику, он визионер, он берет на себя риск, он первопроходец, — и если он добивается успеха, то, скорее всего, идет против общего движения или, как минимум, обгоняет его» (Cantor 2009: 21). В конце концов автономная литература способствует развитию и устойчивости либерального общества именно потому, что она участвует в создании того типа людей, которые могут преуспеть в спонтанных социальных порядках:
Литература, поскольку она политична, призывает читателя сделать выбор и решиться на действие, но она также рассредотачивает это действие, обращаясь к самым разнообразным читателям, составляющим публику. Литература, поскольку она экономична, призывает читателя сопоставлять и выбирать, но она также пробуждает творческое воображение, лежащее в основе любого динамичного экономического предприятия (Ibid., 188).
Свобода, — достигаемая через возникновение спонтанных социальных порядков, — невозможна без свободных искусств.
Заключение
Я выдвинул предположение — на примере литературы, — что каждое из искусств порождает собственный спонтанный порядок. Если спонтанные порядки возникают из сложных адаптивных социальных систем, то искусства, вероятно, являются одним из наиболее ранних спонтанных порядков, возникшим в Европе в эпоху Ренессанса — в момент отделения от католической церкви. Можно также сказать, что они возникли на несколько веков в античной Греции, просуществовали до конца Римской Империи, а затем были включены в католическую доктрину. Если последнее верно, то видно, насколько спонтанные порядки хрупки. Если одна система должна обслуживать другую систему, она не может стать спонтанным порядком — или оставаться таковым сколько-нибудь долго.
Я, безусловно, считаю, что принадлежность современных искусств к спонтанным порядкам можно убедительно показать. Не существует никакого специального класса художников — в широком смысле, каждый может стать художником. Таким образом, существует свобода входа и выхода. Более того, аудитория искусств сегодня как никогда велика. Всеобщая грамотность делает художественную литературу и поэзию доступной почти для всех, а радио, телевидение и кино обеспечивает повсеместную и постоянную доступность музыкального и драматического искусства. Интернет только поспособствовал этому, устранив необходимость прорываться через институциональных посредников: любой человек может публиковать собственные стихи, прозу, фотографии, песни или перформансы у себя в блоге или на сайте. Несмотря на все это, чтобы быть признанным в качестве исключительного, произведение искусства должно быть создано художником в соответствии с определенными правилами, выработанными и вырабатывающимися посредством обратной связи с аудиторией.
Таким образом, искусства, кажется, представляют собой почти идеальный пример спонтанных порядков. Многие другие спонтанные порядки, включая экономику, в действительности представляют собой смешанные типы. Исследование искусств в их нынешнем виде окажется полезным для изучения спонтанных порядков именно потому, что они являются самым образцовым примером последних. Превратившись в спонтанные порядки, свободные искусства стали даже еще более свободными. В самом деле, как я попытался показать (вслед за Расселом Берманом), искусства находятся в самом основании либерального вопрошания. Маловероятно, что либерализм в качестве картины мира может продолжать существовать без собственного основания — однако свободные искусства реже всего привлекают либеральных теоретиков как предмет исследования. Однако без ценностей, которыми, как продемонстрировал Берман, обладает литературный порядок, никакой другой спонтанный порядок невозможен. Как писал Перси Биши Шелли в статье «Защита поэзии», «поэты — непризнанные законодатели мира». Этот факт не может и не должен более игнорироваться исследователями спонтанного порядка.
Литература
Aristotle. 2002. Nicomachean Ethics. Joe Sachs, tr. Newburyport, Massachusetts: Focus Publishing.
Barabási, Albert-László. 2009. “Scale-Free Networks: A Decade and Beyond,” Science, 325: 412–413.
Beck, Don and Christopher Cowan. 1996. Spiral Dynamics. Malden, Massachusetts: Blackwell Publishing.
Berman, Russell A. 2007. Fiction Sets You Free. Iowa City: University of Iowa Press.
Camplin, Troy. 2009. Diaphysics. Landham, Maryland: University Press of America.
Cantor, Paul and Stephen Cox, eds. 2009. Literature and the Economics of Liberty: Spontaneous Order in Culture. Auburn, Alabama: Ludwig von Mises Institute.
Cervantes. 1964. Don Quixote. Walter Starkie, tr. New York: Signet Classic.
Chrétien de Troyes. 1985. Perceval, or The Story of the Grail. Ruth Harwood Cline, tr. Athens, Georgia: University of Georgia Press.
Cowan, Tyler. 2006. Good and Plenty: The Creative Successes of American Arts Funding. Princeton: Princeton University Press.
Csikszentmihalyi, Mihaly. 1993. The Evolving Self: A Psychology for the Third Millennium. New York: Harper Collins.
diZerega, Gus. 2008. “New Directions in Emergent Order Research,” Studies in EmergentOrder. 1: 1–29.
Fuchs, Christian. 2003. “Co-Operation and Self-Organization,” tripleC, 1 (1).
Hayek, F. A. 1978. The Constitution of Liberty. Chicago: University of Chicago Press.
Hayek, F. A. 1991. The Fatal Conceit. Chicago: University of Chicago Press.
Hayek, F. A. 1948. Individualism and Economic Order. Chicago: University of Chicago Press.
Hayek, F. A. 1976. The Sensory Order. Chicago: The University of Chicago Press.
Gunderman, Richard. 2008. “Orders and Borders in Philanthropy: The Fruitfulness of the Ecotone,” Fund for Spontaneous Order Second Conference on Emergent Order and Society.
Kauffman, Stuart A. 2008. Reinventing the Sacred. New York: Basic Books.
Plato. 1995. Phaedrus. Alexander Nehamas and Paul Woodruff, tr. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc.
Proulx, Travis and Steven J. Heine. 2009. “Connections from Kafka: Exposure to Meaning Threats Improves Implicit Learning of an Artificial Grammar,” Psychological Science, 20 (9): 1125–1131.
Scarry, Elaine. 1999. On Beauty and Being Just. Princeton: Princeton University Press.
Schweiter, Frank, et al. 2009. “Economic Networks: The New Challenges,” Science, 325: 422–425.
Scruton, Roger. 2009. Beauty. Oxford: Oxford University Press.
Turner, Frederick. 1991. Beauty. Charlottesville, Virginia: University Press of Virginia.
Turner, Frederick. 1995. The Culture of Hope. New York: The Free Press.
Vespignani, Alessandro. 2009. “Predicting the Behavior of Techno-Social Systems,” Science, 325: 425–428.
Впервые: Camplin T.E. The Spontaneous Orders of the Arts // Studies in emergent order. 2010. Vol. 3. P. 195–211. Пер. с англ. Варвары Склез
